La obra gráfica de Luis Hernández Cruz

Por Marianne de Tolentino, 1991

Recientes meditaciones y lecturas de Luis Hernández Cruz, susceptibles de culminar en un nuevo período de su obra, versaron sobre las Edades del Hombre, temática y concepto que, de hecho, han marcado su trayectoria creativa. No es posible recíprocamente reflexionar acerca de la pintura, la escultura, la gráfica de ese artista magistral puertorriqueño sin recorrer las edades de la humanidad. Al abordar su extensa producción de serigrafías, ha sucedido ese mismo fenómeno, particular, local y universal.

La presencia de los "signos arcaicos" nos recuerda que la serigrafía es tal vez la más antigua técnica de expresión gráfica, si aceptamos ciertas teorías que hacen remontar el uso de la plantilla a 30,000 años antes de nuestra era, cuando, mediante, un canuto de caña, soplaban tierra coloreada alrededor de una mano, colocada sobre la roca, quedando su contorno en rojo y negro. Y, sin embargo, en el mundo occidental, ha habido que esperar el segundo cuarto del siglo XX para que se halle el término de serigrafía y que un procedimiento, utilizado entonces para fines industriales, se desarrolle y trascienda artísticamente.

Luego, seguimos reflexionando porque ya, en los años 50, Puerto Rico experimentaba, en el taller de la División de Educación de la Comunidad, las posibilidades estéticas y expresivas de la serigrafía como creación innovadora, mientras Europa muy lentamente la iba aceptando y practicando tímidamente. Apenas había empezado la década siguiente que, en el taller del Instituto de Cultura Puertorriqueña, de tanta incidencia en el avance del lenguaje serigráfico, se imprimió la primera obra de Luis Hernández Cruz en ese medio. Era un cartel figurativo.

Otra observación "al margen" consiste en que el artista probablemente más comprometido con el abstraccionismo desde su primera obra individual - que incluía tres gráficas - y durante cinco lustros, ha considerado la estampa como el vehículo mas idóneo para que un sector amplio del público se compenetre concretamente con esa íntima convicción. Aunque situándolo más tarde, Norma Rosso informa que Luis Hernández Cruz "recurrió a la serigrafía como vehículo de promoción para familiarizar al público con el lenguaje abstracto representado en sus obras". (1) Un propósito bien ponderado estimulaba a pasar de la pintura a la gráfica, y viceversa, respaldado desde los inicios por un temperamento voluble, un talento polifacético y una excelente formación.

Ahora bien, pese a que la inmensa mayoría de las obras gráficas múltiples de Luis Hernández Cruz hayan sido realizadas en serigrafía, y que figure en la exposición como "primogénita" una serigrafía, no es hasta la década del setenta cuando el artista se dedicará exclusivamente a utilizar este medio. Durante diez años, acorde con las búsquedas y la práctica puertorriqueñas, en una época determinante, trabajará en distintos medios: punta seca, xilografía, linóleo. Dice al respecto el arquitecto Efraín Pérez Chanis: "Como grabador ha logrado delicadas facturas que además de artista lo catalogan entre los más pulidos artesanos. En este género prefiere trabajar en metal aunque también trabaja la madera". (2)

Observamos que entonces Luis Hernández Cruz construía un universo de formas simples donde la parte del "artesano" - señalada por Pérez Chanis - era esencial. Él labraba la plancha de metal, madera o linóleo, comunicando la sensación de que dejaba obrar su mano, y que, luego, su mente completaba y, de repente, controlaba la construcción formal. Llama particularmente la atención la "Niña con Ramo", con los trazos movedizos y apretados que enmarañan el rostro y las flores, escritura embriagada en punta seca, mientras los grabados en madera ya se comprometen con una abstracción radical, combinando barroquismo y cierta rusticidad, que corresponden a la vehemencia y los esgrafiados de su pintura.

Nos confirma la impresión de una cierta rivalidad entre lo manual y lo intelectual el hecho de que las serigrafías - absolutamente contemporáneas de los grabados -, geométricas y "ópticas", un diseño donde predomina el elemento conceptual y premeditado, fueron impresas por José Luis Rochet, siempre dispuesto a aplicar la técnica a un planteamiento experimental. Ese paréntesis estilístico de tres años, que compartirá con Carlos Irizarry y Domingo López, mucho más que una pausa necesaria para ordenar el sistema creativo, contribuyó a establecer la organización estructural que nunca abandonará Luis Hernández Cruz.

Así mismo fueron de mucha importancia los 14 "Paisajes", una secuencia grabada en linóleo que contribuyó al desarrollo plástico de su autor. Nos atreveríamos a plantear que, en esa oportunidad, la obra gráfica constituyó una vía de investigación para las soluciones pictóricas. A través de una técnica materialmente simple, fundamental y sensitiva, logró un equilibrio estructural inobjetable, consiguiendo además no repetirse nunca. Si notamos el aporte de esa serie a la pintura, es que allí Luis Hernández Cruz exploró los "soportes" formales permanentes de sus posteriores períodos: horizontalidad, apertura y fragmentación del espacio, introducción de módulos.

Por otra parte, se iba definiendo ya su abstraccionismo tan peculiar. Adoptaríamos al respecto el enfoque de Leonel Estrada: "Abstraccionismo es la creación imaginativa a partir de las líneas, formas, colores, ritmos, contrastes. El artista puede inspirarse en figuras objetos y, en general, en el mundo circundante o en sus propios sentimientos." (3) La expresión poderosa, que, en esos pequeños grabados, alternaba morfologías estáticas y dinámicas, ya anunciaba la combinación de geografía y geología, de vistas aéreas y cortes subterráneos, que caracteriza frecuentemente el paisajismo de Luis Hernández Cruz. No distanciamos la referencia real-identificable, de la abstracción. Cuando el propio autor aseveraba que nunca ha sido la intención que el tema rija o predomine, había un argumento temático subyacente, que leemos además en el título.

El colorido era elemental y contrastante, pero se asomaba al estudio de tonos equivalentes o próximos, igualmente la introducción de áreas de luz. Pronto se iría exaltando, hasta el punto de predominar en nuestra receptividad perceptiva. Se hizo cambiante, matizado, avasallador aun de la forma cuando una extensión impecablemente tersa de verde o marrón - colores cardinales en la obra del artista - "encerraba" diminutos islotes transparentes, o que aparentaban serlo. El término de islote es puramente metafórico: Las serigrafías del 1972, a las cuales estamos aludiendo, pueden considerarse entre las más abstractas, alejándose de toda reminiscencia conocida, puro juego compositivo, rítmico y cromático. Su impresión fue confiada a Joaquín Reyes, cofundador del Taller Visión Plástica.

Fue un período decisivo, ya que la "Composición en Marrón" ganó, en 1972, el Premio Nacional de Puerto Rico en la II Bienal del Grabado Latinoamericano de San Juan. La obra merece el galardón, con su espacio bien balanceado, sus acentos luminosos, su esquema cromático a la vez sencillo y sutil. Luego, de manera probablemente espontánea, resultó ser una imagen totalmente caribeña, "piel" canela iluminada por destellos solares, a partir de un diseño de extrema precisión.

Como era de esperar, la distinción estimuló mucho a Luis Hernández Cruz, quien sintió intensamente un "deseo de hacer gráfica" - según sus propias palabras -, sin olvidar que esa misma fase creativa estuvo muy fértil en reconocimientos, exposiciones y una atención excepcional de Marta Traba ("El Abstracto que se Salva”). Con pocas diferencias, cabía aplicar a la obra premiada, lo que el propio Hernández Cruz señaló de Marcos Irrizarry: "El grabado se le torna bicolor, marrón y negro, y la forma más orgánico-abstracta." (4) En esa misma época, Luigi Marrozzini, director de la Galería Colibrí, apasionado de la gráfica y del "arte de avanzada", editó un portafolio, con serigrafías de 27 artistas puertorriqueños, entre ellos Luis Hernández Cruz. Realización que se considera una fecha en serigrafía puertorriqueña.

Nos ha parecido, especialmente desde los "Paisajes" en linóleo, que la gráfica iba fungiendo de terreno experimental, preparatorio de nuevas soluciones en la pintura. El vínculo ha existido siempre, aunque con variantes, y también se manifestó - lo veremos - respecto a la escultura. No es una interrelación sorprendente, pues los más creativos en el medio serigráfico son pintores o han recibido una formación en pintura. Citaremos la afirmación del maestro Lorenzo Homar - en ambas acepciones de profesor y destacado hacedor de serigrafías -: "Es bueno recalcar que el hecho de haber sido entrenado como pintor influye grandemente en mi predilección por la serigrafía." (5) Pese a que el manejo dista mucho en las herramientas, el uso del color como dominante impera en las dos categorías.

Además, la fruición, la vitalidad, la fuerza que nutren la pintura de Luis Hernández Cruz se alojan en su creación serigráfica. E, indudablemente, el recorte, el estarcido, la tinta sustanciosa seducía al pintor, que se sentía identificado con el proceso y los gestos procesados. Entusiasmado por sus éxitos, él concibió, diseñó, ejecutó las estampas inmediatamente posteriores, llegando a efectos de brochazos. El trabajo metódico, necesario para obtener la imagen impresa, no dejaba de concordar, en el aspecto de pasos sucesivos, con la técnica que el artista seguía, "motu proprio", sobre la tela: dibujo, empaste ligero, colorido general, particularización y luego coordinación de las formas, aplicación texturizante de pigmento, terminación con o sin veladuras. Por supuesto, materiales e instrumentación diferían, pero estaba el denominador común de las fases ordenadas, y del diseño previo de las formas, aunque finalmente las energías cromáticas dominaban. Ambos procesamientos aplicaban una "lógica": la serigrafía como técnica perteneciente a un medio; la pintura como disciplina libremente elegida, si no inventada en su tratamiento meticuloso, por un creador.

El pensamiento pictórico favorecía igual intensidad de los tonos en una misma imagen y el predominio de espacios planos, pero en la impactante "Agonía de Amarillo" - ¡una agonía triunfal! - la disposición concéntrica de una claridad brillante alrededor de un área oscura introduce el volumen. Así sucede, con menos profundidad, con planos y capas superpuestos de la "Estructuración Muda". Abriremos un breve paréntesis para expresar que los títulos de Luis Hernández Cruz son un mundo semántico y semiótico... y, frecuentemente, invitan a una segunda lectura.

Insistimos en el aspecto de la relación entre la serigrafía y la pintura porque se manifiesta de un modo muy personal en Luis Hernández Cruz. Nunca ha tratado de llevar a la pintura cierto anonimato y “mecanicidad" del tratamiento que pintores del "pop" veían en la serigrafía como cualidades desmitificadoras del oficio pictórico tradicional. Recíprocamente, no buscó llegar, en la estampa serigráfica, a efectos matéricos y texturizantes que la aproximaran de sus pinturas multiplicando las pasadas de tinta y densificando su sustanciosidad.

Es más. Calificaríamos a Luis Hernández Cruz un "clásico" de la serigrafía, preocupado por no transgredir su expresión genuina en el campo del color, en la pureza de los contornos, en la inscripción de los signos, en la tirada limitada. Citaríamos, entre tantos, como ejemplo óptimo, la breve secuencia "Planta e Insecto”, humorística, tropical y… ecológica. Mantenemos ahora, frente al despliegue retrospectivo, el juicio que exteriorizamos el año pasado: "El lenguaje del color canta aún más, las formas recortadas tienen la nitidez del filo de una navaja: sobresale junto a una intensa emoción cromática, una limpidez enfatizada", la cual, sin embargo, no endurece la "geometría sensible". Escritura serigráfica, a la vez propia y tradicional.

Se celebró pues, no una transferencia, sino un intercambio y un aporte mutuo. Si el pintor comunicaba a sus serigrafías el goce y la plenitud del color, el artista gráfico enriquecía sus pinturas a base de exploraciones estructurales y sígnicas. Luis Hernández Cruz, dando curso libre a su temperamento efusivo, gestó una gran cantidad de signos visuales, meros elementos estéticos o cargados de un mensaje conceptual, casi ideogramas, prescindiendo de toda asociación narrativa aun cuando se reacercaba a la figuración. Entonces existía un paralelismo estilístico, morfológico, espacial, entre telas y estampas, en cada etapa de la evolución creadora.

Creemos que la diferencia radicó en una vitalidad mayor, en una animación más pronunciada en la imagen sobre papel. Mientras Luis Hernández Cruz agrupaba sobre el lienzo sus arqueologías- altares, piedras, sombras o ídolos -, él transmitía, en sistemas de signos jamás reiterados, el legado ancestral caribeño, por alusiones antropológicas y étnicas. Al menos será la lectura nuestra. A las serigrafías se aplicaban, tanto o más que a los acrílicos, las palabras dedicadas por José Gómez Sicre con motivo de la participación en la XIII Bienal de Sao Paulo: "Virus, ameba, embrión o semilla germinando son vida latente, y sus formas son asociables con éstas que nos traza el pintor puertorriqueño que representa a su isla en los salones de Ibirapuera con un repertorio excitante de variantes." (6)

En esa iconográfica de cromatismo altisonante o timbre de melopeas entrecortadas de notas agudas, curiosamente hay musicalidad, espontáneamente establecemos sinestesias de las formas, de los colores, a los sonidos. Los ritmos cambian. Las connotaciones fosilizadas y pétreas de las composiciones pictóricas desaparecen aquí... Aparte de las germinaciones señaladas por el importante crítico cubano, nacen, crecen y brotan plantas, frutas, plumas, flechas, insectos, morfologías diversas, vitales todas, que suscitan y resucitan el trópico eterno, proveedor de una luz real - maravillosa "absorbida" por las tintas.

Luis Hernández Cruz, en el segundo lustro de la década del '70, ha creado una cantidad de signos, reivindicaciones de los orígenes, evocatorios de la cultura afroantillana, que vibran aún más en sus serigrafías, que le identifican como uno de los pintores y grabadores más caribeños de Puerto Rico. A medida que nos hemos ido compenetrando con su obra, nuestra convicción se ha ampliado y profundizado. Y obviamente, estos signos enraizados se transmitían de un medio a otro: la serigrafía nutría la pintura a base de fantasía y juego, manifiestos en diseños inquietos y alegres.

En el mismo período, la luz aumentó su potencialidad estética y expresiva, se integró al aspecto experimental incansable, siendo la claridad, los tonos, los medios tonos, la matización ensordecida, la oscuridad lineal o explayada, esenciales en los efectos ópticos. El estudio de la luz se hizo esencial como lo fue para los Impresionistas, pero siempre producto de la versatilidad temperamental y de la disciplina intelectual, paradójicamente conjugadas en el oficio de Luis Hernández Cruz. A base del aporte cromático, a los patrones geométricos básicos, a las fragmentaciones, a los signos delineados con precisión, la tercera dimensión se incrementó. Los planos, las superposiciones, los campos y "contracampos" de amarillo, marfil, verde, bermellón, marrón, animaron la imagen con una ilusoria profundidad, en la cual también intervenía el blanco del papel, tratado como un color, una fuente de luz, una emoción. Recordamos que Matisse mencionaba la calidad de blancura "enternecedora" en las hojas de papel...

Hasta el 1985, cuando Luis Hernández Cruz marcó un cambio neto, él nos dejaba la facultad de ver e interpretar su léxico de módulos, líneas, estructuras, diferentemente de lo que tal vez quiso expresar. Decimos "tal vez” porque, si en los sucesivos períodos de una creación incontenible, "el tema, secundario, es punto de partida para el encuentro de formas autónomas" (L.H.C.), no hay una premeditación definitoria. El artista, motivado entre su aval cultural, sus pulsiones anímicas y un constante autodescubrimiento, emprende una investigación abierta, y el espectador participante lee libremente, reflejando en esa lectura sus propios conocimientos e inquietudes. Después de una primera captación global, fruición pura e inmediata, podemos percibir y sentir en una serigrafía que el artista tituló simplemente "composición" en determinado color - la dominante para él -, frutas tropicales, instrumentos musicales, reminiscencias del cubismo o, permaneciendo en la abstracción objetual, mirar las dimensiones estéticas y técnicas del trabajo, o también, más allá de la superficie, experimentar distintas emociones ligadas esencialmente a ritmos y colores.

Entrando ya en los '80, la realmente encantadora imagen de las "Alegrías Infantiles', que hemos distinguido anteriormente y acercado a las vivencias familiares de su autor, es su óptimo ejemplo de diálogo entre la obra y el contemplador, sobresaliendo el frescor del azul, el rojo, el verde, el blanco, la impresión resultante de juego y travesura, finalmente una evocación de los "papiers collés" de Matisse. El recorte de los elementos hace pensar que la estampa, en su sencillez fundamental, igualmente hubiera podido imprimirse con el método del "pochoir", procedimiento multisecular.

Ahora bien, hemos interrelacionado, en la obra gráfica de Luis Hernández Cruz, sus serigrafías - sus grabados en linóleo aun del 1967 - y sus pinturas. Mencionamos que es una frecuente compenetración de medios en los pintores, mientras los escultores suelen preferir el grabado en madera, piedra o metal, probablemente por el labrado en relieve de la plancha, por el parentesco de la instrumentación y el proceso en su fase inicial. Sin embargo, Luis Hernández Cruz, que se ha calificado como excelente escultor, en sus bajos- relieves de madera si nos referimos a su lenguaje escultórico más reciente - y remontándonos hasta sus neo-primitivas tallas de juventud, ¡otra faceta del legado afroantillano y caribeño!, ha trasladado aspectos de esa categoría a la estampa. Tampoco descartamos que exista, como para la pintura, un aporte recíproco.

Aquellos relieves, ensamblajes o ilusiones de "modelos para armar" y desarmar, presentan la misma superficie impecablemente lisa (pero lustrosa) y la misma construcción interior de las serigrafías. No dudamos que Luis Hernández Cruz, desde los signos, subdivisiones, fragmentaciones, perfectamente imbricados en el espacio del papel, se haya inspirado... de sí mismo para compartimentar y organizar la conformación de sus esculturas, muy caribeñas por la tradición de la talla en madera, por la combinación de sensualidad y magia que emana de sus vetas-venas, de sus anatomías-fetiches. El escultor llevó a la serigrafía la compartimentación de los paneles, su simbiosis de construcción y organicidad. Llegó más lejos: apaciguó y aclaró el color, modificando la gama para acercarla al colorido, modulado y monocromático, de la madera. Indudablemente, por la textura plana y el encasillado perfecto, se emparentaban la serigrafía y esa clase de escultura. "Formas escultóricas” - el titulo da la clave del desciframiento -, "Partes Inferiores", "Torso Verde" provocan instantáneamente la asociación para los que conocen la expresión plástica tridimensional.

La abstracción iba cediendo, afirmación que siempre debe matizarse cuando se trata de Luis Hernández Cruz, abstracto muy especial que "reinventa" el mundo, visible e invisible, más que lo elimina de la ordenación física y conceptual de sus cuadros. Se puso a dibujar, ensamblar, encolar rabiosamente. Marimar Benítez lo consideró "un juego plástico, en el cual el artista emplea la anatomía y la figuración para adentrar al espectador en un mundo de formas permutadas, en un vaivén de combinaciones donde lo sugerido y lo implícito triunfan sobre la concreción de lo reconocible." (7) Pronto, Luis Hernández Cruz se autodefinió, aunque preservando su libertad de expresión: "Cuando la figura se desvanece, cuando ya no es figura, lo que queda es el aura o la mera imagen de lo que fue una pseudo-estructura. La antifigura presupone la figura, pero no es su naturaleza real". (8)

De todos modos, ha sido el período más figurativo, más expresionista de Luis Hernández Cruz. Inmerso en la pintura después del brote dibujístico, no abandonó completamente la obra multiejemplar... Y triunfó, ganando su segundo Premio de la Bienal del Grabado en el 1986, con una serigrafía intitulada "Alegoría de las Ideas" título interesantemente ambiguo entre la abstracción y la figuración. El diseño - figuras femeninas en formación y deformación y el colorido - tonos suaves y apastelados - marcaban una ruptura con los espacios, la estructuración, el cromatismo de las estampas anteriores. El Premio no dejó de ser hasta controversial, disidencias que, lejos de disgustar al ganador, lo animaron, divirtieron y motivaron.

A los pocos meses, Luis Hernández Cruz volvió a una abstracción declarada, la más rigurosa en años dentro de su producción serigráfica. Otro éxito la coronó, internacionalmente, en Frederickstadt. Nadie se asombrará de la capacidad del artista en variar sus estilos y aún sus sistemas de signos. Es un privilegio de los maestros: no permitir que prospere indefinidamente una "formulación" plástica y gráfica, que se convierte entonces en "fórmula", por satisfactoria que sea para el creador y los espectadores. Hay un reto permanente, en primer lugar, para el propio artista, que se niega a la repetición y a una limitación por parte de la opinión pública y crítica.

La embriaguez escriptural se apoderó de los "Alfabetos para un Discurso", fase estremecida, cuestionante, gestual, de la trayectoria de Luis Hernández Cruz, donde los grafismos a color, que conformaban las figuras y su entorno competían ópticamente con esos elementos. La conmoción pictórica se transmitió al lenguaje serigráfico, como nunca había sucedido. Consideramos que la gráfica absorbió casi literalmente los signos de la pintura, con un increíble dinamismo, con una vehemencia tal, en trazos nerviosísimos..., que desembocaban en disolución de las formas. En "Danza Tropical" y, a su paroxismo, en "El Acoso", se transmutaban en clamor cromático, si no traumático.

Decir que el cartel ha alcanzado en Puerto Rico uno de los más altos niveles de América Latina, quizás del mundo - pero a escala de los países pequeños no es fácil establecer comparaciones -, es un clisé de la apreciación. Casi siempre el juicio se refiere al cartel figurativo. No obstante, hay también un cartel abstracto, y de bella calidad. Una exposición en la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico, celebrada en 1986, dio testimonio de su participación en el desarrollo gráfico de la isla. Luis Hernández Cruz fue uno de los principales expositores. Después del diseño figurativo de "Dale y Charlie", el primero en su categoría, varias serigrafías de Luis Hernández Cruz, destinadas a promocionar sus exposiciones, han contribuido a la excelencia de la cartelística abstracta puertorriqueña, debiendo notarse la buena integración de las letras en la imagen.

Nos ha llamado la atención el hecho de que Luis Hernández Cruz, al aplicar su temperamento exigente a la impresión y la tirada de sus serigrafías, las ha realizado personalmente o ha confiado esas tareas delicadas a los mejores talleres. No se trata solamente de técnica consumada, sino de sensibilidad artística. José Luis Rochet, Joaquín Reyes, Isaac Novoa, José Rosa, Sixto Cotto, Manuel García Fonteboa, citados en el orden cronológico de la producción de la obra, son destacados procesadores y artistas creativos. Ello explica que hayan transmitido tan escrupulosamente, en las estampas, el diseño, las intenciones y las emociones de Luis Hernández Cruz.

En esta novena edición de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, incumbe el honor de la exposición individual invitada puertorriqueña a Luis Hernández Cruz. Es un homenaje merecido al maestro - título inevitable, aunque no le plazca -, que, entre sus compromisos, tiene la obra gráfica. Estamos seguros de que Luis Hernández Cruz continuará haciendo serigrafías y otras estampas - una litografía está en proceso -, las llevará a nuevas expresiones, les comunicará sus inagotables experimentos e inquietudes. Es, además, el mensaje que se desprende de una magnífica retrospectiva.

Catálogo Luis Hernández Cruz; Obra Gráfica 1962-1990 (1991)

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